“Encontrar é achar, é capturar, é roubar, mas
não há método para achar, só uma longa
preparação. Roubar é o contrário de plagiar,
copiar, imitar ou fazer como. A captura é sempre
uma dupla-captura, o roubo, um duplo-roubo, e
é isto o que faz não algo mútuo, mas um bloco
assimétrico, uma evolução a-paralela, núpcias
sempre ´fora´e ´entre´”.

Gilles Deleuze e Claire Parnet, Dialogues

As ideologias que se assentam em torno da idéia de que “todos são iguais perante a lei” colaboram para que se gere, imaginariamente, uma sociedade ideal, na qual as diferenças são minimizadas. Sabe-se, no entanto, que a sociedade é composta não apenas de relações duais, mas também assimétricas, e que a uniformidade entre o eu e o outro é inexistente. Passa a ser necessário, portanto, pensar a identidade e as relações sob uma exterioridade e uma interioridade fragmentadas, e, principalmente, a partir da concepção de transformação, visto que a identidade está em constante movimento de construção e desconstrução, através de incessantes mecanismos de inclusão e exclusão.
É pensando neste deslizamento e intercruzamento de identidades que Rodrigo Braga cria a sua Fantasia de Compensação, apontando não apenas a constatação, mas o desejo das identidades de se articularem e se diluírem na contemporaneidade.
Este processo de predação ontológica, agora concretizado na imagem do artista fundido a um cão, deve ter começado, contudo, muito antes. Rodrigo afirma que, onze anos antes do surgimento da imagem zoomórfica em sua mente, quando, ainda adolescente, sofria de fobia-social, um dia, a caminho do colégio, deparou-se com um cão raquítico que aparentava estar sofrendo. Nas palavras do artista:

“Ele se tremia enquanto tentava ficar de pé. Assim que cruzamos olhares, caí no choro no meio da rua. Achava absurdo o que estava acontecendo comigo, mas também não conseguia me controlar. Esbocei voltar para casa, tentei seguir adiante e fui chorando e suando ainda no ônibus. Tinha muito medo que as pessoas me notassem doente como aquele cachorro”.

Ainda neste intervalo entre a alocação de uma sensação e sua tradução em imagem, o artista narra um outro episódio, este mais recente, vivido aproximadamente três meses antes da idéia do trabalho – a experiência do dissecamento de um bode, sobre o qual comenta:

“...ela [a mulher que deveria dissecar o bode] me deu um facão e um martelo para que eu fizesse a tarefa. Titubeei, pois já estava um pouco chocado com as imagens de vísceras, mucosas e pêlos ensangüentados que via em minha frente. Não tinha certeza se eu, ser tão urbano, seria capaz de tal despojamento antes de comer aquilo tudo à mesa... Mas fiz. E muito ficou guardada em minha mente a imagem da separação entre o crânio e o focinho do animal”.

Não sabia Rodrigo Braga que não apenas ele teria coragem de comer tudo aquilo à mesa, mas que sentiria a necessidade de comê-los novamente, desta vez antropofagicamente, através de um contemporâneo ritual de canibalismo.
Vale ressaltar que aqui não me refiro à antropofagia ou canibalismo no sentido unicamente literal da palavra, já que o artista não devora outro homem e nem mesmo devora um animal (o trabalho é realizado em uma realidade paralela, através da manipulação digital da fotografia), mas num sentido mais abrangente, simbólico, pois, como nos lembra o antropólogo Marshall Sahlins, o canibalismo “é sempre simbólico, mesmo quando ele é real”. O que está em questão é a disposição do homem de tornar-se outro, não de tornar-se o outro, mas sim de acrescer, à sua identidade, características que julga não lhe serem intrínsecas, mas cujo desejo de possuir ele manifesta.
Assim, buscando no outro algo que não encontrava em si – conceito antropofágico onde, com a devoração, o devorador adquire as características daquilo que digere, Rodrigo Braga procura, num animal, através de um comportamento antropofágico seletivo, características que crê não (ou pouco) possuir. Aparece, desse modo, a figura do cão.
Neste, Rodrigo procura a força, a ferocidade, a coragem e uma postura afirmativa. É interessante perceber como o artista reconstrói, antes do “sacrifício”, a identidade da “vítima” (cão), impregnando-a, ainda que animal, de características de uma categoria humana não-sacrificiável, estabelecendo, assim, um deslocamento da possível vontade de sacrificar um ser humano com tais características – e assim dar-se-ia, literalmente, um ritual antropofágico – para um animal: estratégia que denota, entre outras coisas, a relevância simbólica dada pelo artista à imagem por ele construída.
Não se trata necessariamente do cão mitológico, psicopompo (guia do homem na noite da morte) ou guarda dos locais sagrados, do cão como intercessor entre este mundo e outro, do cão como conquistador do fogo, feiticeiro ou símbolo da voracidade sexual do homem – como encontramos nas diversas mitologias do ocidente e do oriente; mas sim de algo que é inerente a todas estas idéias de cão: a de um animal impositivo, que, assim como o lobo, o jaguar e o tigre, é um devorador do tempo, animal tão puro e misto entre o divino e o diabólico que, em algumas culturas, diz-se que quem o mata torna-se impuro, pois cometeu um ato tão grave quanto matar sete homens.
Fundindo-se a este animal, o artista não apenas reafirma o já tão apontado devir-animal do ser humano (animalidade que lhe é subjacente e que não o inferioriza), mas enfatiza o desejo de um recomeço, propiciado pelo próprio simbolismo do cão, que, acompanhando o homem em sua morte, inicia-lhe em uma nova vida (talvez por isso creia-se, no Japão, que a presença de sua efígie facilite os trabalhos de parto).
A violência desta vontade de transformação percebe, na antropofagia, o seu lugar ideal, pois encontra algo para devorar, assim como a recorrente violência e os aspectos de tortura da produção de Rodrigo Braga vislumbram, também através do ritual antropofágico, uma espécie de catarse. É o artista, que, ao dar ao seu trabalho uma conotação autobiográfica, utiliza a arte como válvula de escape, impressionando aqueles que, ao se depararem com o hibridismo da sua imagem, pasmam por admiração ou estranhamento.
Este hibridismo, por sinal, ganha ares de sobrenatureza, ora pela crença geral de que a ordem natural não pode ser perturbada gratuitamente, devendo haver, por trás desta perturbação, algo de divino; ora porque, pelo próprio simbolismo do ato canibal, este seria uma técnica de acese, um meio de ascender ao estatuo de sobrenatureza.
Todavia, este aspecto híbrido pode produzir, também, o efeito contrário. Assim como o cão, para algumas culturas, é um símbolo satânico, o Fantasia de Compensação pode, porventura, provocar repulsa por parte do observador, que não unicamente pode enxergar o mal diante do que vê, mas que pode eticamente questionar o trabalho, afirmando ser assassina a atitude do artista (ainda que, de fato, ele não tenha sacrificado um cão exclusivamente para a execução do seu trabalho – o cão utilizado já fora sacrificado pelas autoridades competentes).
Este tipo de reação, além de legítima, é também um dos objetivos de Rodrigo Braga, que, assim como Hitchcock, está “pronto a proporcionar choques morais benéficos, [visto que] a população tornou-se tão protetora que já não nos é possível conseguir instintivamente o calafrio. Por isso, a fim de nos desentorpecer e recuperar nosso equilíbrio moral, é preciso provocar este choque artificialmente” (declaração feita pelo cineasta em 1986).
As imagens do trabalho são, por outro lado, também muito fortes. Além de apresentar todas as etapas do processo cirúrgico ao qual haveria se submetido o artista (à semelhança das etapas do processo antropofágico: agressão e morte, incorporação, apropriação e assimilação, e conseqüente produção de um novo corpo) – processo nada agradável aos olhos, uma vez que é repleto de carnificina; a mídia através da qual estas imagens são veiculadas – a fotografia, concede-as uma realidade quase inquestionável, decorrente do caráter indicial que lhe é inerente, fazendo com que recaia, sobre a figura do artista, a idéia de uma pessoa, no mínimo, insana. Traça-se, assim, tanto sobre o trabalho quanto sobre o artista, a dualidade divino / satânico, tão instigada pela imagem de um homem metamorfoseado em cão.
A metamorfose, por sua vez, é, assim como o é a antropofagia, signo do inconcluso, onde uma personagem em via de individualização ainda não assumiu a totalidade de seu eu e nem descobriu todas as suas potencialidades, restando ainda espaço para a interferência do outro e a expansão do eu. Rodrigo Braga estaria, então, em busca da afirmação de sua identidade através de um processo de renovação de sua experiência pessoal. É como se o artista vestisse uma máscara (de fato insinuada em seu trabalho) que o propiciasse a tomada de consciência de seu lugar dentro do universo, distinguindo-o como pessoa (foi, aliás, um personagem mascarado do teatro grego, Prosopon, que deu origem ao substantivo pessoa).
Marca do indivíduo, o rosto, alvo simbólico da ação antropofágica de Braga, é o eu íntimo parcialmente revelado, mas que, contudo, encerra em si um problema: ninguém jamais viu o seu próprio rosto diretamente, senão pela ajuda de algum tipo de espelho. Dessa forma, pode-se especular se, à semelhança do conto “O Espelho”, de Guimarães Rosa, ao olhar-se no espelho e ver um animal, não é uma miragem o que o artista enxerga, mas sim o resultado de um olhar atento sobre si mesmo, sem que ele mesmo o tenha percebido...
É Bataille que nos fala sobre a possibilidade de, erroneamente, estarmos baseando-nos na ausência como força motivadora dos rituais de sacrifício, quando, por trás desta aparente e talvez simplista idéia de ausência, pode estar uma insaciável fome do organismo. “O ato de comer”, diz Daniel Birnbaum, ao falar do pensamento de Bataille, “por ocasião dos rituais de sacrifício, pode ser interpretado de maneira radicalmente antieconômica, não como uma vontade de ganhar, mas como puro dispêndio – um consumo ilimitado da energia excedente que resiste à assimilação”.
Não poderia estar, então, o artista desejando possuir algo que já o habita em segredo, dissimulado pela ação da pele?
Esta possível confusão entre o ideal e o real (tanto quanto às questões sígnicas como às midiáticas), a ponto da diferenciação entre estes se tornar uma tarefa complexa, é, em verdade, o alicerce primeiro da Fantasia de Compensação de Rodrigo Braga. Alicerce este suficientemente assentado, a ponto de sobrepujar o medo da destruição do corpo para transformar-se em coragem metafórica e real, uma vez que, ainda não tendo havido a devoração da carne, ocorreu o princípio da magia, que, advinda da instauração do desejo, ocorre em pensamento, sendo indiferente às noções de espaço e tempo (tudo o que pode ser feito às idéias das coisas inevitavelmente acontecerá também a elas) – é o princípio da onipotência dos pensamentos.
E quem duvidará da potência de um pensamento que levou sugestivos nove meses para surgir?
Em Fantasia de Compensação, é o princípio da elasticidade da vida que é mais uma vez testado por Rodrigo, fazendo-nos entender que todos os artifícios são válidos, desde que os resultados sejam múltiplos e, em algum sentido, verdadeiros.

Clarissa Diniz

“Rodrigo Braga volta de uma suposta cirurgia
trazendo consigo a vitória do homem que se
confrontou”.
Cynthia Rocha,

Análise estética de Fantasia de Compensação